نوشته گل‌بو فیوضی
‌گفته‌اند. تا اینجای کار همه، همه‌چیز را، مثبت و منفی درباره فیلم گفته‌اند. من اما می‌خواهم از آن خط باریک خفه‌کننده پشت داستان بگویم. از آن واگویه آخر فیلم. از چه کسی بودن و چه کاری کردن، چه کاری نکردن. آدم‌هایی که چیزی برای از دست دادن ندارند، هولناک می‌شوند. غیرقابل اعتماد و گاهی با هزار سرنوشت، یا گوشه‌گیر و پیچیده. تریلرها پر است از این دست مرد-زن‌های بی‌کس و کاری که تا ته‌اش می‌روند. بی‌کله و ترمزبریده می‌روند‌. نه حتی برای پول، که هر بار برای درک لذت آزادی-اختیار انجام دادن همه آن کارها که برای قاطبه ملت نشدنی است. آدم می‌کشند. دزدی می‌کنند. ادای عاشق‌ها را درمی‌آورند. آدم‌های بی‌سرنوشتی که نیاز دارند پاشان را بکوبند زمین و بگویند هر کاری دلم بخواهد می‌کنم؛ و بازی درست از همین‌جا شروع می‌شود. بی‌محابا، بی‌ترس، حتی گاهی بی‌انگیزه. مثل اعتیاد به ترشح منظم آدرنالین. آنها از «از دست دادن» می‌آیند. لابد که اوایل این چنین نبوده است‌‌. خانواده‌ای و یاری و شهری و کوچه‌ای و یک کافه، سرا، دلبستگی‌ای حتی شاید، بوده است که بعد نبودنش، معامله را به هم زده. همه‌چیز آن آدم هم بوده‌. از قضا که حتی گمان نمی‌کرده یک روز بیاید که نباشد. اما آمده؛ و او هزار بار آن لحظه و روزها را مرور کرده و عین هزار بار که نه، هزار و یک بار، به هیچ رسیده است. حالا هم داستان همین است.
کلمه‌ای هست در انگلیسی به‌نام sublimation. تصعید ترجمه شده است. یعنی در ورطه نیافتادن. اگر سادیسم‌داری جای دریدن دیگران و آزار رساندن به آنها، بروی جراح شوی. کمک‌کننده باشی. آن لذت خشن انقباض و حبس نفس را جایی هدایت کنی به بریدن و دوختن پوست و گوشت و استخوان بیمار. تا جان بگیرد. نفس بکشد دوباره. این دقیقاً همان‌جاست که داستان «روز صفر». یک مأمور امنیتی که از خاکستر خودش جایی در گذشته بلند شده و روح و جانش را کشانده به‌سمت پایداری و ایستادن برای وطنش. نادیده و ناشناخته. او با تمام این ویژگی‌ها می‌توانست آن سمت بایستد؛ جایی که عبدالمالک ایستاده. چه بسا که هر دوی‌شان از یک خاستگاه آمده باشند. یکی از دست داده تا بایستد پای اعتقادی متحجر و برود تا تباهی و این‌یکی از دست داده و حالا سمت زندگی‌ ایستاده است. سمت روشن و بی‌نشان دیدن و مراقبت از آدم‌ها پشت شهامتی که از گذشته‌اش نصیبش شده است. جایی از فیلم، بعد از ملاقات با نوجوان مصمم برای عملیات انتحاری، می‌سپارد پرونده‌اش زیر دست خودش باشد. او همان کسی‌است که پاش بیفتد آدم می‌کشد. لازم باشد هواپیما می‌نشاند. دلال اطلاعات آلمانی را می‌رباید. با هواپیمای شخصی زمین و زمان را به هم می‌ریزد‌. کویر و دشت و متروپولیتن هم نمی‌شناسد. اطلاعات جابه‌جا می‌کند تا برسد به آنچه می‌خواهد. او همه کار می‌کند تا مردمش جان نبازند. شخصیت کلیدی و پشت پرده داستان فیلم «روز صفر» اگر چه بر اساس یک داستان واقعی اما بیشتر از آن بر اساس یک تایپ شخصیتی پیش می‌رود‌. کارهایی که حتی از یک مأمور امنیتی برنمی‌آمد، اگر چنین کاراکتری نمی‌داشت. فیلم جدا از لایه اجتماعی-امنیتی و داستانی که همه بلدش هستیم و بخشی از تاریخ زندگی‌مان بوده است یک لایه دیگر هم دارد. لایه‌ای که بی‌به رخ کشیدن و سر و صدا، نشانه‌هایی از آن در دل روایت جاگذاری شده است و به ما بعد شناختی دیگری از شخصیت اصلی فیلم می‌دهد. کسی که گذشته‌اش را صفر کرده تا سوخت شود برای امروز ‌و فردای خیلی بیشتر از خودش.‌

نوشته پرویز جاهد
اگر این اصل را بپذیریم که هر فیلمی اصول فرمال ویژه خود را بنا می‌کند و برای درک درست آن فیلم باید به اصول فرمال آن توجه کرد، قطعاً بهتر می‌توانیم با سینمای مسعود کیمیایی و دنیای او کنار بیاییم. بسیاری از اصول فرمال فیلم‌های کیمیایی درواقع قراردادهایی است که او با تماشاگران فیلم‌هایش گذاشته است. اینکه مثلاً قهرمان فیلم‌های کیمیایی، اصولاً فردی عدالت خواه است و برای اجرای عدالت، هرگز به پلیس و قانون متوسل نمی‌شود و معمولاً خودش اجرای عدالت را به عهده می‌گیرد. اگر تماشاگر فیلم‌های کیمیایی با این قرارداد آشنا باشد دیگر نمی‌پرسد که چرا قیصر یا فضلی برای مجازات کسانی که به خواهرش تجاوز کرده‌اند، به کلانتری شکایت نمی‌کند و خود با چاقو آنها را از پا
درمی آورد. یا اینکه کیمیایی خیلی از الگوهای روایی و بصری ژانرهای وسترن یا سینمای گانگستری و نوآر را در فیلم‌هایش به کار می‌گیرد و اگر بیننده فیلم‌هایش با این گرایش و رویکرد سینمایی ایشان آشنا باشد هرگز از حضور اسب در خیابان‌های تهران در فیلم رد پای گرگ یا نوع لباس آدم‌ها در فیلم سرب یا حکم که یادآور فیلم‌هایی چون صورت زخمی یا پدرخوانده است دچار حیرت نمی‌شود.
 تماشاگر فیلم خون شد نیز اگر با سینمای کیمیایی و عناصر سبکی آن آشنا باشد قاعدتاً مشکلی در فهم آن نخواهد داشت و با درنظر گرفتن هنجارهای بیرونی و درونی فیلم‌های کیمیایی می‌تواند انتظارات فرمال خود را بر این اساس بنا کند. لذا پرسیدن اینکه چرا فضلی و مرتضی در خون شد این‌گونه رفتار می‌کنند یا اینکه این همه چاقوکشی و خون‌ریزی در فیلم چه معنایی دارد کار بیهوده‌ای است.
با این مقدمه می‌پردازم به فیلم «خون شد».
اگر بخواهیم با معیارهای واقعگرایانه یا قراردادهای متعارف و دستمالی شده فیلم‌های به ظاهر اجتماعی سینمای ایران با «خون شد» مواجه شویم، آن را فیلمی بی‌منطق و آشفته خواهیم یافت. بنابراین اعتقاد من این است که با منطق سینمای آیینی کیمیایی و اصول زیبایی شناختی ویژه‌اش باید با فیلم‌های او مواجه شد.
 «خون شد» تا حد زیادی ادامه «قیصر» است و ارجاع‌های داستانی و تصویری زیادی به آن دارد، همان‌طور که وجود عناصر و شمایل‌های تصویری و صوتی مثل چاقو یا ضرب زورخانه، به مجموعه‌ای از فیلم‌های کیمیایی و شمایل‌های آن ارجاع می‌دهد. «خون شد» اما کامل‌تر و مدرن‌تر از قیصر است و این مدرنیسم را باید در ساختار روایی فیلم و سبک بیانی آن جست‌و‌جو کرد. «قیصر» در زمان خود یعنی در اواخر دهه چهل که ساخته شد، فیلمی مدرن و موج نویی بود اما امروز فیلمی کلاسیک محسوب می‌شود و این خصلت بسیاری از فیلم‌های مدرن و حتی آوانگارد سینما از جمله فیلم‌هایی مثل «همشهری کین» و «سال گذشته در مارین باد» است که با‌وجود مدرنیسم آشکارشان در دهه چهل و پنجاه، امروز به‌عنوان آثار کلاسیک تاریخ سینما از آنها یاد می‌شود.
«خون شد»، هرچند از نظر تماتیک و سبکی، یادآور «قیصر» است اما خیلی پیشروتر از آن است. پیشرو بودن آن در وهله اول مربوط به رویکرد متفاوت کیمیایی به شخصیت‌های زن‌های فیلم است. به اعتقاد من زن‌ها پیش از این در فیلم‌های کیمیایی، تا این حد صدا نداشته‌اند و حقوق مسلم خود را در دنیای مردانه‌ای که فیلم‌های او بنا می‌کنند، فریاد نزده‌اند. از نامادری بگیر تا فاطی و شراره، همه این زن‌ها، تمام عمرشان زیر سلطه مردان خانواده بوده‌اند و حالا نیز این پسران و برادران غیور خانواده‌اند که باید آنها را از فقر و اعتیاد و فحشا و آوارگی برهانند و به آغوش گرم خانواده برگردانند.
علاوه بر این، «خون شد» برخلاف «قیصر» و فیلم‌های دیگر کیمیایی، فیلمی اپیزودیک است که به شیوه فیلم‌هایی مثل «خشت و آینه» روایت می‌شود. در درون پیرنگ اصلی که تلاش دو برادر(فضلی و مرتضی) برای آزاد کردن سند خانه پدری از دست مشتی دلال است، خرده پیرنگ‌هایی مثل داستان فاطی و شراره نیز وجود دارد که همه، پیرامون تم اصلی فیلم یعنی اعاده حیثیت خانوادگی و حفظ وحدت خانواده (یادآور «پدرخوانده» کاپولا) شکل گرفته و تنیده می‌شوند.
در «قیصر»، تماشاگر، از همان آغاز فیلم با انبوهی از اطلاعات درباره شخصیت قیصر و برادرش، خان دایی و ماجرای تجاوز به خواهر قیصر از طرف برادران آب منگل مواجه می‌شد اما در «خون شد»، کیمیایی، اطلاعات داستانی را به شیوه فیلم‌های مدرن، به‌صورت قطره چکانی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. فیلم، به سبک فیلم‌های نوآر، با نمایی اکسپرسیونیستی از سایه فضلی بر دیوارهای شهر در دل شبی تاریک شروع می‌شود و با نمایی مشابه پایان می‌یابد. دایره‌ای روایی که شروع آن، آرام و پر رمز و راز است اما چشمان پر خون و نگاه‌های بی‌قرار و پر خشم فضلی و وضعیت پریشان خانه پدری، خبر از وقوع رویدادهایی‌ سهمناک و خونین می‌دهد. خانه در «خون شد» مثل «خانه پدری» عیاری، مفهومی نمادین دارد. خانه‌ای که در نبود فضلی و مرتضی، بنیان و شیرازه آن از هم پاشیده و سند مالکیت آن به یغما رفته و ساکنان آن آواره شده‌اند و حالا دو برادر سعی دارند با خشونت و چنگ و دندان و ریختن خون‌های زیاد، آن را به وضعیت نرمال برگردانند.
عدالت خواهی و آنارشیسم فضلی، همچون دیگر قهرمانان کیمیایی، دستاوردها و تاوانی سنگین دارد و کمترین هزینه آن، زخمی شدن و خنجر خوردن از پشت است. دنیای کیمیایی، دنیایی آیینی است و با معیارهای واقعگرایانه نباید با آن مواجه شد. همه چیز به سبک فیلم‌های وسترن یا نوآر یا ژانر سامورایی، به شکل آیینی برگزار می‌شود. از شیوه معرفی و ورود شخصیت‌های اصلی به قصه گرفته تا شیوه نشستن، راه رفتن، دیالوگ گفتن، نگاه کردن و چاقو کشیدن و جنگیدن و زخمی شدن و به زانو درآمدن و دوباره برخاستن و در دل تاریکی شب گم شدن، همه جنبه‌ای آیینی دارد. کیمیایی، خشونت را به شیوه سم پکین پا، ملویل، کوروساوا و «تاکه شی کیتانو»، آیینی کرده و به شکل باشکوهی برگزار می‌کند. اگر این قرارداد و فرمول ساده فیلم‌های کیمیایی را نفهمیم، هرگز نمی‌توانیم این میزان و حجم زیاد از خشونت، چاقوکشی و خونریزی در فیلم «خون شد» را باور کنیم.
کیمیایی، استادانه، تم‌های موردعلاقه‌اش مثل رفاقت، برادری، وفاداری، انتقام و خیانت را در بافت روایی فیلمش قرار می‌دهد و زیبایی شناسی فیلمش بر اساس این مفاهیم ساخته می‌شود. شاید مفاهیمی چون غیرت و عرق خانوادگی، احترام به پدر و مادر، دفاع از خواهر(ناموس) و پشتیبانی از برادر و رفیق به هنگام تنگدستی، گرفتاری و درگیری، مفاهیم و ارزش‌هایی سنتی و کهنه باشند که با ارزش‌های جهان مدرن و زندگی معاصر همخوانی نداشته باشند اما کیمیایی، با تأکید بر این ارزش‌ها و دراماتیزه کردن آنها، همچون همه مؤلفان بزرگ سینما، اصول سینمای تألیفی و شخصی خود را بنا می‌کند.
استفاده از مونتاژ غیرتداومی در صحنه‌ای که فاطی، گذشته‌اش را مرور می‌کند و تصورات ذهنی مرتضی که ناشی از جنون مقطعی اوست بویژه در صحنه تیمارستان و پرداخت انتزاعی و گروتسک سکانس دارالمجانین با دسته جاز دیوانه‌ها و رقص آدم‌های مجنون، برخی عناصر فرمال‌اند که در سینمای کیمیایی تازگی دارند. به اعتقاد من برخلاف شخصیت فضلی، شخصیت مرتضی در فیلم، خوب پرداخت نشده و ابهام زیادی درباره گذشته او، علت جنونش و موقعیت خانوادگی اش وجود دارد. «خون شد» تا حد زیادی برگرفته از رمان سه جلدی کیمیایی یعنی «سرودهای مخالف ارکسترهای بزرگ» است و پیرنگ کلی و رویدادهای آن و بسیاری از شخصیت‌های اصلی فیلم از جمله فضلی، مرتضی، آقاخان(پدر)، فاطی و شراره از دل این رمان بیرون آمده‌اند. شاید فشرده کردن رمان و تبدیل آن به فیلم که با حذف بخش‌های بسیار مهمی از رمان همراه بوده باعث شده که شخصیت مرتضی بدرستی به فیلم منتقل نشود. سکانس درگیری نهایی و خونین فیلم در بنگاه معاملات ملکی نیز بسیار شلوغ و آشفته است و با پرداخت جزئی نگر و مینی مالیستی کیمیایی و روح آیینی فیلم‌های او همخوانی ندارد.
کیمیایی همانند ملویل، در انتخاب بازیگر، لباس و رفتار بازیگرانش وسواس شدیدی دارد و با دقت عمل می‌کند. سعید آقاخانی، با گام‌های سنگین، چهره سخت، نگاه نافذ، رفتار با وقار و خونسردی اش، یادآور حضور درخشان بهروز وثوقی در فیلم‌های کیمیایی است. بدون شک «خون شد»، بخشی از انرژی و قدرت دراماتیک خود را مدیون بازی چشمگیر و به یاد ماندنی سعید آقاخانی است. سعید، دوست و همکلاسی من در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بود و روی یک نیمکت می‌نشستیم. او استعداد زیادی در صدا‌سازی و تقلید صدای دیگران داشت و می‌دانستم که روزی بر صحنه تئاتر خواهد درخشید اما هرگز تصور نمی‌کردم روزی او را در نقش مردی ببینم که فیگور، نگاه و اجرای سینمایی اش با بزرگ‌ترین بازیگران سینمای ایران برابری کند.
کیمیایی با «خون شد»، خون تازه‌ای را در رگ‌های بی‌خون سینمای امروز ایران می‌ریزد.‌